PokerStop

Elie Kamal író és rendező Hannah című drámájában egy olyan helyen, a Mono Színház színpadán nyit ajtót a nevetésnek, amely egyáltalán nem látszik lehetségesnek, a háború kitöréséből és a temetések súlyából éppen kibontakozó libanoni pillanatban. Azt akarja, hogy darabjában legyen némi lélegzetvételnyi hely, távol a valóságtól való naiv meneküléstől, ezért igyekszik csökkenteni annak intenzitását, hogy talán a színpad lehetőséget adjon a nézőnek arra, hogy nevetjen azon, ami bántja.

A szöveg könnyed, de nem esik felszínes könnyedségbe. Szavakkal, félreértésekkel, egymást követő helyzetekkel játszva megy bele a komédiába, anélkül, hogy feladna egy mélyebb réteget, amely az állammal, a kórházi kezeléssel, a biztosítótársaságokkal és az ember sorsával kapcsolatos, amikor megöregszik, megbetegszik, vagy gyermekei elhagyják a távolsági vándorlás miatt.

A történet a Nada Abu Farhat által alakított Hannah-val kezdődik. Egy nő ismeretlen személyazonossággal kerül a kórházba egy baleset után, és mindenki azt hiszi, hogy elment az esze vagy az emlékezete. Inkább fokozatosan bontakozik ki a játék, és csökken a különbség azok között, akikről feltételezik, hogy tudatában vannak, és akikről úgy gondolják, hogy nem tudnak. Henna néha kívül esik azon, ami történik, aztán úgy tűnik, teljesen tudatában van annak, hogy mit akar, kihúzza a szálakat az ágyából, míg mások azt hiszik, hogy ők irányítják a jelenetet.

Nada Abu Farhat ezt a kettősséget a figyelmetlenségnek átadó test, a figyelő szem és a jogosulatlan tudást hordozó hang közötti kiegyensúlyozott jelenléttel építi fel. A karaktere nem csak azért nevettet meg, mert vicces, hanem mert feltárja a körülötte lévők egyensúlyhiányát. Idővel „Hannah” olyan modellré válik, akivel mindenki találkozik. Minden hozzá hasonló karakter hordoz magában valamiféle menekülést a naplója, a csalódása elől, és a zord térkép elől, amelyben született.

Salma Al-Shalabi, „Isabel nővér” szerepében a legjellemzőbb szereplő a műben. Az apáca hatékony komikus elem a szerkezeten belül, a jelenet fő mozgatórugója. A teste az első jelentéshordozó, mielőtt a beszéd közbeavatkozna annak értelmezésében. A hát hajlítása egy belső súly meghosszabbítása, lassú lépése pedig sajátos ritmust kölcsönöz a színpadnak, a láb ívelése pedig szinte rituális dimenziót ad jelenlétének, mintha a szereplő egy fegyelmezett rendszerben járna, amitől nem enged eltérni. A rugalmasságtól mentes arc és a zárt tónus az érzelmek elfojtásának hosszú múltjára utal, és kizár mindent, ami utat nyithat a nyugtalanságnak vagy a szórakozásnak.

Ebből a szigorból jön a komédia. A normától való minden apró eltérés, a józanság minden csúsztatása színházi paradoxont ​​teremt. Itt a színészet tudja, hogyan adja meg a karaktereknek a megtestesülés jogát a részletek pontosságán keresztül, Elie Kamal rendezői vízióján belül, amely utat nyit ezeknek a finom fénytöréseknek, hogy formát öltsenek, és a műsor mozgásának és felépítésének lényeges részévé változtatja őket.

Karim Shibli „Khaled” nyomozó szerepében játékos és meggyőző hangot ad a jelenethez, amely csökkenti a nyomozási vonal súlyát, és simább interakciót nyit meg. Elkezdi közelebb kerülni „Samar” nővérhez, akit Joyce Abu Jaoudeh alakít, és képes kiválasztani a megfelelő pillanatot a mondat kihirdetésére, és reagálni a körülötte zajló eseményekre. Ennek a vonalnak a harmóniáján azonban kívül maradt egy vizuális részlet, amelyet egy ketrec képvisel a keze ujján, pedig drámai útja az ápolónő megnyerésére irányult. Lehet, hogy figyelmen kívül hagyás volt, de ez egy olyan részlet maradt, amelyet egy olyan színpadon lehetett volna orvosolni, ahol a legapróbb jelek is olvashatók.

Ami Joyce Abu Jaoude-ot illeti, ő ad „Samarnak” figyelemre méltó jelenlétet, amely nemcsak a szállításon, hanem a test mozgásán és a helyzet rögzítésének sebességén is alapul. Karakterje hozzájárul a vígjáték kialakításához a kórházon belül, és kevésbé hűvössé és érzékenyebbé teszi a helyet az apró paradoxonok kirobbanására.

A játék egy összetartó élmény, amely korlátozott képességekből indul ki, és tudja, hogyan kell ezeket felhasználni anélkül, hogy mesterkélt volna. A dekor elég vicces utalások a kórházi térre, meghagyva a színészeknek a mozgás szabadságát, a rendezőnek pedig a tér megszervezését, dinamikus térré alakítását. Itt Elie Kamal szerepe jelenik meg abban, hogy irányítja a szereplők mozgását a jeleneten belül, és elosztja őket úgy, hogy az egyik jelenlét ne uralja a másikat, ami önmagában is erőt ad a komikus helyzeteknek.

A rendezői érintés megnyilvánul abban is, hogy „Hannah” éles megszakítás nélkül halad egyik állapotból a másikba, mintha az átalakulás fokozatosan történne a szem előtt, illetve „Isabel nővér”-ben, aki egy pillanatra a mozgás ösvényén kívül áll, mások rohanása közepette, ami megkétszerezi jelenlétének hatását, a kollektív jelenetben pedig a kórházon belül jelennek meg a szervezett jelenetek és a káoszok ellenére is, ahol az ösvények egymásra találnak. vonalainak metszéspontja.

A műsor nem választja el a nevetést a kontextusától, és a tartalma sem terhel semmit a lehetőségein túl, és azon dolgozik, hogy megtalálja a köztük lévő kiegyensúlyozott teret. A „Hannah” egy darab, amely felismeri korlátait és jól használja azokat, kiegyensúlyozott élményt nyújtva, amely megérinti a valóságot anélkül, hogy megterhelő lenne.