Félelem, aki megtanult táncolni: Michael Jackson emberi arca
Antoine Fuqua „Michael” című filmje Jaafar Jackson főszereplésével a „Metropolis”-ban és a libanoni kereskedelmi csarnokokban Michael Jackson életrajzát mutatja be fájdalmas emberi megközelítésből, amely egy gyereket utánoz, akit korán a színpadra taszítottak, mielőtt megismerte volna a gyermekkor értelmét. A film Michaellel távol áll a teljes sztár imázsától, és a félelemtől terhelve mutatja be, amely korábban formálta őt, mielőtt a hírnév átformálta.
Szegény, fekete Amerikából érkezett gyerek, szűk otthonát hagyta el a nagy színházakban, és apja tekintélyének hatására a közönség szorításába költözött, szemében mély aggodalmat hordozva, hogy a kamera nem menekült el.
A film egy szigorú apával való feszült kapcsolat bemutatásával tér vissza az első sebhez, amelyben az öv emléknyomokká változik, és egy olyan nevelés vesz erőt, amely a világot kemény színtérnek tekinti, ahol nincs hely a gyengéknek. E szigorúság mögött a vereségtől való mély félelem húzódik meg egy nagyon intenzív fehér társadalomban. A félelem arra készteti az apát, hogy nyomásgyakorlási módszerekkel védje meg gyermekeit, így a védelem kényszerű fegyelemmé válik, az ambíció pedig állandó éber állapot. Ezen a ponton az ütés egy korai nyelvnek tűnik, amelyen keresztül a gyermek megtanulja, hogy teste nem teljesen az övé, és hogy a szeretet feltétele lehet a haszon és a taps.
A Jackson 5 Michaelre gyakorolt hatása túlmutat a zenekar elképzelésén. A gyűjtőnév elnyelte az egyéni főnevet. Michael Jackson nem volt egyedül. Része volt egy családi tömbnek, egy nála nagyobb projektnek, és egy hang, amely mindig ragyogást követelt, hogy mindenki túlélhesse. A családon belüli elmélyülés csodálatos tehetséget csiszolt ki, és cserébe súlyos pszichológiai árat fizetett, mivel az én születése késett. A gyermek definíciója eltűnik, ha nem engedik, hogy egyedül hibázzon, és egy ráerőltetett képpé redukálódik. Csodagyerekkorában megtapsolják, otthon pedig felelősségre vonják, mert kismunkás egy családi gyárban.
Jafar Jacksonnak sikerül megörökítenie azt, ami túl van a mozgáson és a hangon. Igazi ereje a tánc utánzása előtti ijedt tekintetekben rejlik. Szemei mindig óvatosak, mintha minden lépés előtt engedélyt kérnének a világtól. Még ha mosolyog is, a büntetésre váró gyermek maradványai ott maradnak az arcán. Rajta keresztül a film Michaelt olyan emberként mutatja be, aki elodázza a konfrontációt, mert nem edzett rá. Ezért az a vágya, hogy egy ügyvéden keresztül elszakadjon az apa tekintélyétől, pszichológiai bizonyítéka annak, hogy megingott a félelem elsődleges forrásának kezelésében. Közvetítőre volt szüksége, hogy kifejezze azt, amit nem mert közvetlenül kimondani. Hogy önmaga legyen.
E tűz alatt született meg a művészet. A film dalai olyan utak, amelyeken a seb megnyílik, hogy megtalálja a kiutat. A ritmus a menekülés módja, a hang pedig egy kísérlet a régi fájdalom kordában tartására. A művészet nem állította helyre Michael gyermekkorát, de olyan formát adott neki, amelyet a közönség tapsolni tudott. Mindegyik dal az emlékezés és a félelem közötti mélységből bukkant fel. A szeretet iránti igény és a feltételektől való megszabadulás vágya között.
A film intenzitással örökíti meg azt a jelenetet, amikor az autóban sír. Michael könnyeit rejti a napszemüveg mögé, miközben a rajongók kint várakoznak. Átmegy előttük, mosolyogva, mintha a legboldogabb pillanatában lenne, majd az autó folytatja útját hatalmas tereken át. A felvétel mintha azt mondaná, hogy a szabadság kezd mozogni, de útja nincs kikövezve. A szabadság a családdal való fájdalmas ütközés és az érzelmi zsarolás formájában. Az áldozatok narratívájával, amelyek sikerét mindenki mindennapi kenyerévé teszik, miközben egyéni túlélése ettől az egyensúlytól való eltérésnek tűnik.
Michael állatokkal való kapcsolata elhalasztott gyermekkorának egy másik oldalát is feltárja. A majom, a zsiráf és a kígyó szimbolikus helyettesítői azoknak a barátoknak, akik soha nem voltak. Amikor egy gyermek nem találkozik igazi gyerekekkel gyermekkorában, olyan lényeket keres, akik nem kérik fel, hogy előadjon vagy számon kérjen tőle egy dallamot. Az állatokkal kevésbé kegyetlen kapcsolatot talál, mint az emberekkel, és a beteg gyerekekben, akiket meglátogat a kórházakban, olyan összetörtséget pillant meg, amely visszatükrözi azt, ami benne van. Kezdeményezése, hogy finanszírozza az égési központot, és együttérző közelsége a gyerekekhez, a fizikai és pszichológiai fájdalom mély tudatosságában nyilvánul meg.
De a kép mint olyan, hiányos marad. A film a sebesült, együttérző és ostromlott Michaelt választja, és figyelmen kívül hagyja az őt kísértő későbbi vádakkal kapcsolatos kényes kérdéseket. Talán a megkínzott gyermekkort nem szabad az ártatlanság teljes eszközeként használni, és nem szabad az összetett személyiséget puszta vádaskodásra redukálni. Ha elégedett ezzel a nézőponttal, az egy személyt bírósági aktává változtat, és kitörli az útját formáló pszichológiai és társadalmi tényezők hálózatát. A legtisztességesebb olvasat az kell, hogy megnézzük a sebet, amely túlzott érzékenységet szült, és az árnyékokat, amelyeket a film nem világít meg, anélkül, hogy egyiket sem tagadnánk, vagy a másikat igazolnánk. A mű azonban úgy döntött, hogy eligazodjon a magas emberiség érzése és a kiskorúakkal szembeni sérelmi vádak közötti ellentmondásban, felfüggesztve magát a konfrontáció elkerülése és a sztár imázsának védelme iránti elfogultság között.
Michaelben az a legszebb, hogy kinyitja az ajtót az empátiának, a leggyengébb pedig az, hogy bezárja a többi ajtót, mielőtt szembeszállna velük. Megérinti a fájdalom területét, és megpróbálja megérteni az emberi lényt, megmutatni a mítosz mögött megbúvó félelmet, és egy befejezetlen gyermekkort egy emberben, aki megrázta a világot.
